作者：程美信

    当下“中国化绘画”蔚然成风，如曾是“先锋美术”和“实验绘画”的前卫画家，纷纷在“文化身份”上大做文章，并出现了油画“国画化”的风潮，所谓“意象油画”和“玄理绘画”。其中不乏曾是中国美术界“前卫”老将士。

    一、 中国化绘画的成因

    考察“中国化”绘画的兴起，不外是政治、经济和文化三种因素。重要的是，这种民族风格化艺术极为被动，几乎是历史机会主义的一贯做法。首先，那些强调“民族身份”绘画，它是政治上迎合了官方意志与民族主义之势，同时避开了国粹主义传统派的指责，即在政治与文化上自行检讨的过关，接下来便是通过民族身份的文化符号进行学术性宣传，其最终目的必然瞄准国内艺术品市场，因为艺术在中国仍是趣味性精神产品，无论官方还是民间，对艺术的思想性、当代性、创新性缺乏兴趣。为了迎合市场的胃口，一些前卫艺术、实验绘画不得不作出某种妥协，目的在于与传统绘画分一杯羹。因此，“民族身份”和“文化对话”成为一股新起的理论口号，它至少比那些赤裸的民族主义话语要高明得多。

    由于经济泡沫导致中国艺术品市场红火，80年代先锋派艺术家已失去了耐性，他们跟传统派长期对峙中，普遍付出了巨大代价，一方面大部分人没能挤上通往西方的顺风车，同时又被排斥在体制之外的边缘状态。这些“老前卫”们坚持到20世纪的初夜，不外是理想的失落和物质的贫穷，再看那些被招安者幸运走上红地毯，所有老前卫开始蠢蠢欲动地不可安耐，感到被艺术与理想所愚弄，纷纷弃船跳水。对此，理论界是先进一步，批评家“文字”慢慢地变色，抢着打“中国化”招牌。现在的情况是：正统派与边缘派合穿“文化身份”这条裤子，一拉一扯，好不热闹，掀起了“中国月亮圆又圆”市场化艺术的高潮。综观当下的“老前卫帮”，他们如同清末“维新派”转化为“保皇党”，除了理想与激情的消失，创造力更是彻底衰竭。那些中国画化的油画、风格化实验绘画全向民族根性上“整”，以致象“F4”也再不停地复制中国牌子的文革符号，总之一概遵循市场的胃口的商业艺术，丧失艺术需要不断思考与创造的动力。

    “中国月亮圆又圆”是中国化绘画的风潮关键成因。整个“中国化”风潮中，理论家与批评家起到了兴风作浪的作用，不如说是发挥一切资源与手段跟正统派抢夺地盘，打出“民族身份”和“文化对话”，目的是防止被正统派抓到“殖民艺术”的尾巴。事实证明，老前卫派们拥有更加多样的丰富资源，甚至能够做到“统吃”话语本领，他们不仅策划展览和写回顾性“史料”，这些都是他们当年以前卫与革命名义所捞到“果实”，他们在国家美术馆、各大高校、媒体报刊、私营画廊和文化机构当中大显身手，似乎比那些体制派显得更加活跃。

    有人用“失语”这个暧昧概念影射当下美术评论的实状，因为正统派与非正统派形成了统一调门，全在“文化身份”呐喊声中粉墨登场。正统派高叫者“最民族的是最世界的”，老前卫的边缘派回应着“最世界的是最民族的”。这种混淆是非和偷换概念的当代美术批评所谓铺天盖地。一切不过是游戏幌子，那些为风格而风格的“中国化”绘画，根本上违背了艺术需要不断创新的文化本能。可以说，中国化绘画不过是借尸还魂，民族化风格不过是皮囊而已，它内在目的是一个“钱”字，这些文化符合能够构成世界对话，那不过是自欺欺人的虚幻假象，除非历史倒退到民族国家兴起的年代里。

    好艺术作品得到好的物质回报是天经地义。问题是当下中国艺术普遍贫血不堪，对政治的规避与对现实的消极，创造力因勇气与激情的不足而逐渐枯竭。剩下是翻破草鞋一般的样式演练，尽管打着形形色色的艺术口号也无法掩饰其内在的空洞。对于处于传统与现代夹缝中的中国社会，文化艺术龟缩到传统皮囊中是无济于事的，那种“玄理精神”和“意象绘画”不可能促进社会文化发展，更无法后工业文明时代矛盾，充其量不过是满足一下文化民族主义的虚幻假象。

    二、中国月亮圆又圆

    经济因素刺激着艺术市场胃口的大开。与此同时，经济因素又决定民族主义的膨胀，可以说：中国经济泡沫是文化民族主义膨胀的虚假底气，急于寻求“对话”让全世界认同它是何等的不可忽视。荒唐的是，这种对话目的不是要证明当代中国在文化与艺术、政治与科学的成就，而是要西方人相信中国传统文化有着无与伦比的优越性。事实上，既往的伟大与辉煌、失败与屈辱已是定数，假使“阴阳八卦”能够解当代问题，中国早就不必现代门槛前哭爹哭娘了。可见，成功造就自大，自大必定失败；而失败爆发了自卑；自卑孕育了疯狂，现在中国处于这种历史与实现的民族情绪综合症之中。换言之，面对现代文明世界，中国能够拿出证明自己现代文明成就几乎没有，于是只能拿祖先荣耀充当门面、民族主义充当精神武器。这就是中国化绘画出笼的复杂背景。

    那些高唱民族“文化身份”的艺术与理论，试图将中国风格化绘画想象成廉价纺织品，拿它们去占尽国际市场，让中国艺术的大旗插遍世界的每个角落。这显然是低端廉价产品引发一种心理膨胀，它所付出的能耗、生态与血汗，其知识性、艺术性和创造性含量极低。一个文化艺术极为发达的社会，它压根儿不会以这种低端产品来参与世界分工。社会整体文明程度其中包含了文化艺术内在作用。健康的民族主义是从内部自好，通过团结与互爱作为社会凝聚力，绝不是搞“文化身份”和打“祖宗招牌”等鬼把戏。真正伟大艺术不仅是民族的自豪，也是人类世界共同财富；打幌子一般的狭隘民族主义艺术，它不能成为世界性的艺术，那个民族拥有这种艺术就如同拥有精神绝症一般。道理是如此简单，关键在于利欲熏心的机会民主义或民族情绪在作怪。

    目前看来，中国化民族艺术是国内热而国外冷，要说对话也是自言自语的状态，只能说让官方满意、让老百姓喜闻乐见而已。中国文化艺术要一种历史性胜仗，从时间上还仍不成熟，首先中国文化对现代文明有效性极为薄弱。尽管中国社会拥有一定的现代文明工具，从大学到交通均足见它根本上是一个非现代社会，尤其其社会制度与文化艺术等思想层面。要解决这些问题决非一日之功。譬如拿绘画材料充当与民族文化，它无疑缺乏社会文化理想的错误做法，更别说拿它去充当国际对话的文化艺术的资本，相反，它是一种缺乏现代性与创造力的愚蠢行为。或者说，这种愚蠢想法只能制造民族风格的工业品和狂热民族主义的希特勒，绝对产生不了具有世界性的伟大艺术。

    中国当代问题就是面临国内专制主义和国际利益主义。可当下中国文化艺术与学术思想对此是无能为力的。文艺被限制在娱乐与趣味的特定范围，民族化艺术不论是自觉还是不自觉的，它始终是一种审美的趣味艺术，压根儿无法消解它在文化与政治上的被动性，或者说是一种懦弱的奴性艺术，首先它是在强权专制下得以合法存在的艺术，其内在奴性就不言而喻了。那么这种民族样式化的艺术对国际世界而言，毫无对话的实质意义，如同一名撒哈拉地区人从地上抓起一把沙子，要世界相信它不光是民族文化身份，同时还是所向无敌的文明武器。当代国际世界极为势力化的，艺术不过是一个社会整体文化实力的一种显现，它激发着一个国家智力与文明发展的动力，它对于培养国民想象力、创造力和审美力具有不可低估作用，包括思想与激情的胚造作用。

    中国化绘画被认为可以进行中世界文化对话“法宝”，显然是痴人说梦。要中华民族在世界舞台上“扬眉吐气”，绝对不是“文化身份”之皮囊问题，而是中国人对当代世界文明的贡献实力，它包括了工具文化、制度文化、审美文化和思想文化。那些民族风格化的符号绘画，最多只能满足人们一时好奇心，此外便一无是处。靠半奴役的低端商品打造了一种都市繁荣，引发民族文化沙文主义的膨胀也是图一时之块而已。

    就目前中国艺术市场的胃口，不论民间与官方，仍缺乏发掘性与现代性的胃口。因为中国在文化上毕竟还是前现代社会，在审美趣味无法超越历史局限，更不懂挖掘艺术创造力的意义，仅把艺术品当作传统意义上的装饰品和娱乐品。正是这种社会需求与商业胃口，加之经济发展促发了艺术品成为资本博弈筹码，中国化民族风格绘画成为一种“炒点”，成为抬高画价的卖相。因此，实验派和前锋派也不得不赶紧从中分一杯羹，将艺术精神和自我思想弃之一边，按照市场胃口制作作品。于是，呐喊般打出民族文化根性以及与西方对话的文化武器，它如同背着总谱到处造谣拐骗一样，最终将人们的宗亲感情都彻底消灭。

    中国目前的社会困境是，一切艺术与思想、道德与信仰却均缺乏真诚，从文化学术思想到国家政治理念均出现“挂羊头”局面，从而形成社会博弈中的谎言效应。道德堕落和信仰缺失，导致一切“是非”与“价值”变得模糊不清，于是“存在即合理”成为聪明人（文化人）的口头禅，使得一切不道德、不正常的社会现象得以合法化。那些打着民族“文化身份”中国化绘画，它不是真诚的愚蠢无知便是虚假的道德忠诚。总之，它是毫无艺术创造价值和文化构建意义的绘画，其中国化的外在风格完全包裹机会主义的博弈策略。[NextPage]

    三、 “中国化”绘画的历史实质

    社会博弈可能调动一切资源与手段，这是任何社会所不可避免，如果没有道德或法律的秩序，人类将回到森林中弱肉强食的秩序。然而，一个充满文化缺失的社会，隐性暴力可能无所不在，成为腐蚀一切美德、智慧、正义的破坏力。这就是文明社会博弈中充满着诡谲性，它滋生出一系列罪恶与荒谬。

    当初人们为了区别外来事物与本土事物，用“洋”与“土”加以归纳判别，这便是“中国画”与“西洋画”的最初来源。随之而来是中国画成为意识形态的文化工具，即一种绘画材料被附加非材料的意识成分，甚至它成为政治道德的附庸。因此，洋与土成为社会博弈的赌具，如中国画一直以“正统”自居，以致发展到任何洋画都意味着“反叛”与“新潮”，于是“土”与“洋”成为中国近现代史上的重要文化斗争，并出现了洋派与时髦与进步相等同，其反义是不道德的叛逆；正统派则意味着保守与落伍，其反义却是道德的忠诚。这种社会博弈和文明矛盾的较量，从五四一直到今天仍没消失。两股文化思想势力通过一些象征性事物作为较量武器。中国画由此成为一种道德与审美的现成材料，一度曾被打入“牛鬼蛇神”的范围，这便是两股力量斗争的激烈冲突导致极端化的文化表现，顽固保守换来的是更加激进的反抗，并酿成一场史无前例的“破四旧”灾难。它是历史文物成为社会斗争的象征符号的可悲结局，从传统派依附于既定历史到现代派颠覆于传统文化，两种极端角力一定程度上都是自身强加于历史之上，如是克罗齐所说“一切历史都是当代史”。在打倒传统的狂潮之下，它说明了中国保守势力对传统文化过度滥用所引发的激烈矛盾，或者，政治对历史文化的意识形态化利用是肆无忌惮的，这种非理性强权政治必然诱发砸烂一切“腐朽历史”的文化暴力。

    随着中国70年代末政治开明与多元化的兴起，随之而来是传统复苏与现代扩张，土与洋的文化矛盾因历史契机再度爆发。传统绘画借助历史惯性的国情传统作为自身堡垒，并通过政治意识形态以及文化反思（对文革），从而传统文化艺术争取到“正统”地位。民族主义与专制主义决定了中国传统艺术从复苏到政坛的力量。因此，从八十年代以来，那些号称“前卫”与“先锋”艺术逐渐地退到边缘角色，并意味着这一文化团体的剧烈反映，90中后期一系列“震撼”作品在新历史压抑中迸出，而这些大多数人满怀着“五四”以来的崇高理想，它就是自由主义的精英意识。纵观九十年代中国文化，普遍倾向于“灰色”，王朔和贾平凹，方力均和岳敏军便是最好的例证。之所以，中国当代性先锋派艺术只能在海外寻求“市场”，由此成为“汉奸艺术”和“洋奴绘画”的口实，认为是殖民主义的文化产物。由此一度形成中国当代美术国内传统热，国外前卫热的“里春秋”和“外春秋”。

    转而20世纪初夜，随着经济的起色和社会游戏的明朗化，权力与资本主导新时期社会终身。与此同时，历史机会主义再次体现了其策略性“智慧”，文化艺术领域的媚俗化不是孤立的“向钱看”，因为理想主义的极端化就是自杀或造反，否则其内在激情将难以熄灭。因此，中国先锋派的激情在历史契机下，自主的软化，“中国月亮圆又圆”激励着他们向现实妥协。这种情况类似欧洲60－70年代的先锋派文化团体，最终在大历史强烈秩序下自行妥协。

    那么，中国新历史机会主义兴起，它处于带有半封建色彩的城市化的时代契机，如出口经济均主要依赖廉价劳动力和巨大能耗，其中廉价劳动力存在严重的非现代的半奴役性，“农民工”这个中国特色的概念说明许多问题，他们大约每个小时获得2－3元的报酬，每周400个工作时，而且没有劳保福利。这对任何一个现代文明社会均为不可容忍的劳动关系。正是这种半封建与半现代的经济，造就中国都市繁荣与国际竞争力，并形成一批官商富人阶层，他们成了艺术品的投资者和消费者，不如说艺术品成为一种社会博弈的介体，同时造就了社会洗牌的活力以及诱惑力，理想与对抗就形同自我弃决，只要参与社会游戏才能谋取更多现实利益与话语地位。因此，前卫派艺术在新历史契机走向妥协是不意外的，首先市场向他们敞开某种可能性，必要他们不触及执政集团的“命根子”均有一席之地。之所以，在宋庄一些“前卫”与“先锋”老将士们，心甘情愿在一个区区镇政府“20条”法令下苟且偷安（见《宋庄镇关于艺术创作展览展示经营有关要求的通知》）。

    主导中国当代社会主流思潮中，不外有经济繁荣与现代文明矛盾的文化因素，它似乎加剧了中国民族主义的文化底气和思想膨胀，证明了中国文明相对西方文明的某种优越性。但是，没有人正视中国经济成就巨大代价和违反当代文明准则的行为，不合理分配制度比比皆是，它早期资本主义的强盗行为；同时，中国文明民族主义生活在这么一种矛盾与分裂的状态：那就是人们在物质上不计成本的现代化，而在行为态度与思想意识却极为反现代性，如中国“汽车现象”充分说明了这一点，没有拒绝这种现代工具，对它的能耗、环境和安全则不太重视。可见文化民族主义为中国人的历史惰性找到合法理由，酒文化没有因汽车越来越多而消退。另外，随着现代化与城市化的进程，全球性现代矛盾（人与自然）越来越激烈，这给中国文化民族主义带来一种想入非非的狂喜，那就是他们认为这种矛盾是西方文化和科学理性的失败，包括西方反思现代的后现代主义思潮在中国成了中国民族文化优越性的脚注。于是，“天人合一”和“中医无副作用”民粹国学以及大行其道；中国传统文化的艺术与哲学成为拯救后工业文明矛盾的唯一出路；中华民族主义几乎都坚信“21世纪是中国人的世纪”是必定无疑。

    正是这种历史惯性与社会时效的作用，中国当代艺术因市场胃口而出现民族化风格。原本属于材料局限的墨水画，它现成一种黑白审美效果，结合古朴的阴阳思想形成中国民族化的哲学思想。于是中国传统绘画的审美按照一种材料属性的逻辑，它成为民族化或中国化的艺术标准规范。大凡懂得中国绘画之人，对残缺美都情有独钟；包括其中“古香古色”审美取向均出自对材料变质的病态美，它代表对中国人一种祖先崇拜的道德忠诚。当代中国艺术与油画中国化均基于民族主义氛围的过大渲染，如同一支概念股票被看涨一样。

    就艺术而言：它的价值唯一渠道就是对人产生影响作用，即艺术与外部发生关系的效应表现，而非它的本身或材料。中国化绘画能够生效的根源在于中国社会的语境，因为艺术对于中国人而言还局限于孤立的审美范畴，只要符合这种审美的标准规格或民族趣味，应该还有它的价值意味。不过，这种价值意味是艺术最原始的形态，在任何一个具有现代性的文明社会，这种艺术已完全不适应社会与时代发展的需要，或者说社会每个成员对艺术品味不至于停留在一个古典时代的单一审美层面。进而言之，艺术水平与大脑神经一个共生系统，有怎样的艺术就有怎样的脑能。民族主义艺术在上百年前可能令西方人感受到兴奋，但它今日完全不能生效了，如同沉深的记忆部分，处于最不活跃地带。那么，处于现代与传统夹缝中的中国社会，民族主义艺术如同毒品一样，引发集体亢奋，它必要表现在艺术市场的交易活动，因为中国化绘画成为中国文明绝对优越的慰藉物。

    由于市场的巨大胃口，它刺激着中国当代艺术朝向“中国化”大跃进。之所以有那么多前卫派与实验派画家都向“中国化”这一中心集合。可以说：文明社会始终有一种内耗的文化自损力，它使一些社会在发展上停滞不前，或者因极致而彻底毁灭。艺术作为一种文化的精神主体，它在现代社会已不亚于上古时代的宗教，对一个社会或国家、一个时代或一个民族的想象力与创造力、文明程度和智力水平均有软性作用。那么，中国社会的艺术还处于宗教文化和江湖巫术之间，它是现代与传统夹缝中的必然体现。最明显的是，将绘画材料赋予民族的文化属性便具有一种古典宗教迷信意味，证明墨还具有某种非自然的神性和民族血液性，正如中医一样，它赋予非医学的种性神秘文化。[NextPage]

    四、中国“特殊论”的危害性

    我之所以无比反感黑格尔在《历史哲学》指出： “中国是特别东方的” ，尽管他对中国文化及历史的无知可以被谅解，但他将中国纳入一个特别的东方范畴所产生的长期误导作用则令人难以接受。“中国是特别东方的”被西方学者长期误用，使人不断错误的相信中国是世界体系之外的特殊国度。最关键是，中国人对此错误的情有独钟，并为他们的历史惰性和错误行为找到合法借口，诸如面对各种问题，中国人习惯用“特殊性”加以搪塞；好像中国真的置身于这个世界体系之外，连起码日常的交通规则以及机制程序的不公正均可以归咎于国情或民族“特殊性”。

    中国民族主义对自身被赋予“特殊性”表现出无比信赖，甚至坚信“西方”与“东方”有两种完全不同文明与历史的逻辑，动不动便强调中国的“特殊性”与“特色性”。老实说，它是一种不自好的惰性观念在作祟。事实上，事物的外在形态不等于其内在本质，尽管人种有黑、黄和白，他们按自身生存环境形成不同肤色和体格，这丝毫不影响他们彼此杂交可以照常繁衍；他们对美的需求按照他们各自不同客观条件所形成原始的形态，但这丝毫不影响他们对健康、长寿、美丽、奢华的普遍钟爱。总之，中国艺术将自己拘束在一个民族“中国特色”范围是一种严重的错误，也是缺乏创造力的表现，使在时间中自然形成的历史形态进行没有必要挪用。

    我不反对一些民族文化符号化工艺品，正如我热爱博物馆每件文物一样。但我绝对无法接受把直接复制文物当作一种艺术创造的主体，更不认同将一种既定的形式风格与审美标准当作绝对的艺术内容。与此同时，我非常反感将艺术局限于“民族特色”做文章，这不仅是狭隘的愚蠢行为，它意味直接将文化艺术束缚在僵死的教条下。或者，这种民族主义文化思想是一种不自好的主张，如同防止自家老婆与人私奔割断其脚胫一样粗暴（旧时中国民间家法）。一种自好的民族主义，应该希望其文化艺术更加富有活力，创造是一各社会最强大的力量。尊重历史不是重归过去，爱戴民族文化不是限制文化。

    民族主义在中国成为强国理想的另一种文化教条，即对民族主义的现代性理解存在巨大误解，一些学者们甚至借用西方民族主义精神作为合法依据，以此证明民族主义是强国发展的普遍真理。譬如陈燮君强调“民族精神奠定美国艺术自信基础”便是一例，河清把俄罗斯艺术风格归功于民族主义。事实上，民族化艺术风格形成是自然而然，决非有意识的“因风格而风格”产物。中国化的艺术形成也如何，它处于集体无意识状态中形成的审美形态。当一个民族的文化艺术要服从某种自身特种风格，假使这种“因风格而风格”成为艺术创造的主体，必定离艺术死亡已不远了。

    可以说，一种过去时历史经验不可能一劳永逸的生效，因为时代变迁使得一切面目全非，以往有效的经验未必能起到此在的有效作用。否则在历史在它形成一种稳定态势便不再发展。要说民族主义精神，它起码是一种集体自好的社会意识，中国民族主义热爱“抓汉”显然违背内部自好的原准，它是一种社会恶性斗争的文化内耗，不如说是民族主义成为权力于利益的斗争话语武器而已。此外，中国人对自身悠久历史的自豪感，无论多么真情也无法取代当代中国人在文明中严重缺席的遗憾。美国艺术发展成就进取与创造、包容与开放，而非保守的加尔文主义和国家麦卡锡主义。美国在一个世纪的发展证明，它恰是与其自身的文化狭隘传统作斗争的产物，即便今日，历史传统仍是美国社会文化弊病之一。有迹象表明，今日美国相比罗斯福时代是落后的，因为欧洲新兴国家在文明程度已走在美国前头，如在医疗、教育、环保、立法、建设等诸多领域。

    历史在矛盾中不断地延续发展，民族之间文化与利益的冲突仍在继续，新问题夹杂一些老问题。但是一点，一切现在问题远远比历史问题更为重要，哪怕是一个偶然事件导致世界及历史的大洗牌。譬如目前生态坏境和化学武器关于全体人类生存问题，它迫使人们放弃狭隘的国家利益和民族主义，不论它过去是多么光荣而崇高，不然意味着人类都没有前途出路。因此，依赖民族文化的特殊性来构建中国化艺术，其思路是极为荒唐的。假使这种艺术是非主体的，仅仅作为一种历史符号的工艺品也罢了，如果将弘扬到一种艺术主流地位，那无疑是一种巨大文化内耗。

    文明与历史、民族与文化虽然存在形态差异，其内质却没有丝毫差别，将中国文化纳入一个世界体系之外“特殊性”是一种错误的设想。西方文化人类学家很早就发现，原始土著民族生活是他们祖先的共同历程，由于适应性或缺乏客观整合力，使土著文化依照其封闭的适应性发展，从而形成特定地域之外形态反差。世界几大文明版块中，他们的共同里程就是在较大地域内，进行过激烈碰撞活动，于是，形成整合后的庞大体系，其社会结构与工具水平均极为复杂而发达。那些能够保持原生态的土著社会，他们通常生活在一种封闭与稳定的状态中得以持续。中国文明在后一千多年中，几乎在相对稳定与封闭中循环下去，在其周边地域几乎没有相等质量文明可能进行较量碰撞，从而丧失它早期那种发展活力。因此，缺乏外在整合力使一种文明内在活力自动丧失作用，值得鸦片战争催生了现代中国。然而，一千多年所形成的历史惰性仍根深蒂固，只有一丝可能性，保守势力总占居一定上风，哪怕是抱残守缺和消极苟且。目前，中国经济泡沫在刺激保守势力和传统文化的兴起，并促进历史机会主义的“有机可乘”新势头，由此出现“前卫派”成为反革命“当权派”是必然不过的。当机会主义处于无利可图的绝境下，他们将成为制造社会洗牌的先锋动力。历史总在博弈和矛盾中前进。[NextPage]

    五、民族主义的文化被动性

    当代世界已无法从孤立地域与民族立场看待问题，任何社会都不能囿于自身历史的单一逻辑作为世界基准。这就是不同文明在彼此碰撞中形成的新历史平线状态，并互相渗透与相应整合，成为在矛盾中一股前进的大潮。相比工业文明之前，人类的地域交往与民族差异均在飞速缩小，用“地球村”这个概念是恰当不过的。不过，我们这个时代是地球村的初始阶段，传统与现代、民族与地域的矛盾正处于激烈碰撞与消解当中。类似美国亨廷顿的保守主义思想均处于一种“焦虑”状态，他们一方面没有走出历史的同时，对于新世界问题又感到无所适从，畏惧与恐慌迫使他们回到历史中去，把既有经验是唯一可以信赖的方向。所以，他们试图从过去经验中寻找解决现在与未来的解码，忽视自身的创造力以及历史经验不可能永久有效的事实，否则，大历史早在一种有效经验中彻底萎缩。

    中国民族主义有一种“不服气”历史情绪，它是极为被动的，所以不象通常不服气那般具有挑战性和积极性，这可能跟其悠久文化与历史惰性所形成的性格矛盾。中国人试图努力证明本民族的传统文化与思想哲学的具有无限的优越性和有效性，这就偏离了当代世界通过发展与整合所形成文明秩序与价值规范，有一些经验和文化在以往实践中已被证明是失败。其次，过去既定传统文化进行重复性的模仿，未必能够构成实际作用。譬如“国学热”和“儒学热”，这只能满足人们对历史好奇性慰藉，充其量等于多跑几躺博物馆而已，很难将陈列历史直接搬用到现实生活中来，换言之，我们回归到一个“理学”道德化时代。因此，传统“显学热”热潮不过是一种时效性的回光返照而已。同样，中国化的绘画所强调民族身份的“玄理精神”，它不过重述了古人的思想话语，能不能起到现实作用则另当别论。

    在传统自大与现代自卑的两种复杂心理较劲下，一种急于向全世界证明自己的浮躁心理也油然而生。特别在经济上稍有气色的情况下，急于让全世界相信其不可忽视的大国，把恨不得中华民族的身份旗帜插遍全世界，在国际艺术格局中扮演主导角色。暂时不论这种传统（现代）经济成效是付出什么代价，但一点无法体现中国当代民族文化的创造价值，相反是半封建的奴役成效。其次，那些玄理化中国化绘画，如赵无极绘画在国外曾给人耳目一新的新鲜感，随着中外交往于了解不断深入，那种千篇一律不白既黑的“阴阳画”，成为名副其实的“中国化”僵化风格，使人无法领略其内在丰富价值与现实作用，甚至分不开古人与今日的作品，更无法证明是一种有创造力的民族文化。

    灾难与曲折是人类发展的最佳导师。在鸦片战争的前夜，中国人没有发现到自身有什么不对劲的，唯我独尊的天朝意识使它在世界地平线上完全失重，除了虚幻飘浮的优越感便是一无是处。几次惨败使天子也不得不顺应“维新”号召。可见，残酷的现实比论理说教更有实质作用。那么，作为一群具有民族主义意识知识分子，起码深知历史与现实的利弊，绝不是个人情感上“服不服气”。通过中国化油画以及强调意象审美的传统艺术，它对中国未来发展有没有文化价值是需要谨慎相待，我们不仅要摆脱被动于西方艺术潮流的局限性，同样不能局限自身的历史既定传统；更不能反西方而回归到一个狭隘的传统之中。义和团般民族主义不仅过去毫无出路，未来更毫无希望了。可以说，中国化绘画不可能是中国艺术发展的最佳出路，它是一种创造力枯竭的惰性表现，一种没有未来意识与当代意义的“回光返照”。

    可以说，中国化绘画是因经济的媚俗艺术，它最大作用可能起到广告性识标的视觉效果，使人一眼就能识别是“土画”或“洋画”。假使这种孤立的身份符号能够构成一种民族自豪感的话，那它肯定是一种虚妄的情感慰藉。一种真正自好的民族精神，起码有着超越祖先与外族的既有创造成就，也就是说：我们这代中国人应该有我们这代人的文化成果以及才华智慧，它至少无需重复祖先和洋人的老调。此外，历史与文明是在创造与扬弃中前进，它围绕着现有矛盾所展开的一种动力，历史的、外来的和本土的不过这种张力的一种潜在的可能资源，绝不能因为一时历史仇恨、道德感情与情趣偏好而守残抱缺，一个民族始终生活在过去是没有前途的，对历史需要一种更加务实与虔诚的态度，更不是一种惰性的依赖。试图拿那些古朴哲学和玄理精神，对于现实与未来均已于事无补，它只能说明当代中国人创造力的枯竭以及历史惰性在作梗。

   （编辑：全炯）