随着当代艺术的不断发展，艺术正朝着多元化的方向前进着，无论是艺术创作还是体制环境都发生了巨大的改变，各艺术门类之间的边界也越来越模糊，而在这种转变的背后，是文化诉求上的变化。
体制环境的改变
当代艺术在转变，首先看到的是体制环境的变化。有目共睹，今天越来越多的画廊、美术馆机构，不再是上个世纪只有一条官办空间的路径，或者只有被官方认同的公共空间才可以做展览。从展览的体制、运行机制、规模等等很多方面发生了巨大的变化。
“现在那么多机构、藏家、策划人，当代艺术环境的整个制度发生了重要的转变。这个转变使艺术家有更多表达自己的机会，今天参加一个展览特别简单。因为展览多，又有那么多画廊要生存，甚至在今天来说画廊的需求、艺术系统的需求是远远超过90年代、80年代几千倍。那个时候北京没有什么画廊，没有什么机构，90年代的时候一个艺术家一年参加两个群展已经是很重要的艺术家了，现在来看一年参加20个群展，30个群展览。” 独立策展人崔灿灿以自身策展经验谈到。
随着艺术体制的变化，新千年以来的艺术环境更不同于八、九十年代的境遇，与之相反的是大把展现艺术家观念和才华的机会。
在商业化的改变下，艺术体制提供了更多的机会和丰富的物质改变，艺术市场上追逐的依然是“年轻与希望”，但是否就提供了一个绝佳的艺术生态呢？据崔灿灿观察所得：“如同这几年贩卖年轻的希望，未来许诺太多。中国的藏家关注身边的艺术家关注的挺多了，今天的艺术家大几千万的多了去了，这个艺术品市场每年运转的资金量是很大的。但有一个问题，这一代人有什么本质性的变化吗？显然没有，虽然不一定比上一代人差，但是没有什么本质性的变化，他的最大的变化可能是大家学会了一套在艺术制度里面生存的法则，今天一个年轻艺术家刚出道的时候，就明白艺术圈的成功学，怎么跟策划人打交道，怎么进画廊、参加几个双年展，获几个奖，是一连串的，为什么今天这个系统会有这样的成功学呢？因为系统需要内容。”
艺术语言的变化
在策展人付晓东看来中国当代艺术的变化来自文化生态的变化，比如，在85新潮美术时期的艺术家面对的是与体制相对立的个体觉醒的思想阶段。而在2000年以后，国际化已经成为一个巨大的舞台和背景。即便是非常年轻的艺术家可能也会直接面对当下国际化的展示空间、展览平台和国际化的市场，以及国际化的艺术史批评和标准。”
何桂彦从当代艺术的三个十年去分析这种变化的核心时，认为最重要的是当代艺术生效的这种内部的规律和价值尺度发生了变化。比如说三十年前当代艺术的生效是基于民间性、草根性、反体制、反学院的方式来赋予当代性。换句话说众多的八十年代的艺术现象的背后有一个二元对立的模式。一方面是主流的，传统的，官方的，另一方面当代艺术是一个新的反叛，就是靠民间的、野生的、草根的、现代的，制造了意义生效的结构。如果说八十年代是这套逻辑，进入1990年以后，或者以1992年为分界线。90年代的当代艺术更多的是强调地域色彩，强调中国身份，强调后社会主义的政治立场、文化立场。这个逻辑的生效也是跟90年代后“冷战”的氛围，东欧的剧变，国际化语境的形成息息相关。但是80年代和90年代都是一种二元对立，本质上是一种二元对立。但是从2000年以后变化了，艺术家的创作以及当代艺术生效的方式都发生了改变。有的艺术家强调作品的政治性；有的艺术家强调作品背后的中国经验；有的艺术家是强调消费社会和流行文化与艺术之间的关系；有的艺术家注重媒介和语言和科技的结合。
如果从艺术史的脉络中梳理这种变化的线索，何桂彦认为艺术语言的变化是反映的非常充分的。比如80年代当代艺术的语言，首先是对一元化社会主义、现实主义的反叛为基调的，换句话说只要背离了之前的系统，他都具有现代性或者是具有当代艺术的特征。艺术家所使用的媒介，重要的变革就是1985-1989的四年中，这四年中奠定了后来的中国当代艺术这二十年。接下来这二十年语言的范式，基本上都有了。架上绘画的各种现代主义风格都有了，包括波普、表现主义、超现实、抽象的，除了架上以外有观念艺术。观念艺术比如说徐冰、厦门达达、吕胜中的创作。88-89年行为艺术表演基本上是一个高峰，还有一些结合观念艺术的行为艺术。经过1985-1989年这四年的发展，中国当代艺术语言的范式大方向就明确了。何桂彦还强调说：“唯一一个我个人觉得要去强调的是90年代以后架上绘画最重要的变化开始跟80年代的现代和后现代的风格完全不一样，当然有先天和反差的就是90年代初有一个现实主义的回潮，这种现实主义的回潮代表性的就是新生代，用学院化语言的一个回归，再有一个当代艺术90年代初的绘画领域出现了一个图像的转向，以张晓刚、方力钧他们为代表的图像和符号化的个人表述，成为一种新的方法，架上绘画比较充分的。
在行为艺术领域，90年代是特别值得一说的，因为80年代的行为我们可以看到大部分有西方的痕迹，大部分行为表演的背后对外部世界的生存环境、物理性环境的强调不是特别大，但是进入90年代以后在行为艺术当中，艺术家的语言更纯粹，艺术家的表达更丰富，通过行为对社会的介入，要比80年代深入得多，比较起来就是实验、观念影像或者是实验影像有了一个很大的转变。”
创作与策展的多元
如今，中国当代艺术在国际化背景下呈现出多元、微观、碎片、个人化的趋势。策展人杜曦云就感到青年艺术家在语言方面的进展，更加的国际化，而且非架上的语言越来越多，并且都比较完整、自足、精到。另一方面，青年艺术家关注的问题越来越碎片化，越来越多元。个人化的特点越来越明显。
从艺术家创作的整体趋势观察当代艺术的变化的时候，给杜曦云最突出的印象是艺术语言方面的进展，他认为普遍而言比前辈艺术家更国际化，而且非架上的语言越来越多，“基本上每个青年艺术家在语言方面都比较完整、比较自足、比较精到，这方面是很精彩的。另一方面青年艺术家关注的问题越来越碎片化，越来越多元，不再像前辈艺术家一样大致上关注的是相同的问题。总而言之越来越各自为政，但是每个人相对来说有一套这个特点越来越明显，这是我对青年艺术家的看法，就是一个直观的印象。”
在进入新千年之后的中国当代艺术，发生的变化是不再沿着线性的发展线索而变得多元化。另一位策展人何桂彦认为：“新千年以后的变化在媒介、形态、手法更多元了。但是很难说2000年以后的变化完全是一个崭新的变化。并没有出现截然不同，焕然一新的艺术，相反在2006-2009年的时候，装置和观念艺术当中出现了一些新的艺术方式，就是大制作、大形式感的一些巨无霸的作品出现了。这也是2006-2009年的特征，高速的商业发展，在画廊、机构、美术馆的推动下，因为有了大空间，有了很高的制作费用，这个时候的形式、媒介、制作上跟80年代的小装置、小观念有所不同。
在中国当代艺术当中，在更年轻的艺术家当中他们使用这种生物技术，甚至是高科技的技术，甚至比如说用生物学中的微生物作为媒介来做作品，这个特点特别鲜明，都是以个体性艺术家来参与的，都是艺术家个体的行为。但不容易形成一个潮流，不会形成整体的现象，当然它也是有价值的。因为，探索一种新的可能性，丰富当代艺术的语言表达。而中国当代艺术的发展越来越碎片化，越来越个人化，创作也越来越微观化是一个明显的趋势。与80年代的群体的，运动式的，潮流式的完全不一样。”
此外，何桂彦以策展人的经验观察当代艺术的策展方式也同样有多元化的趋势，因为展览制度在变化，外部的生态环境在变化，对于不同的策展人在策划展览时候的这种角度和切入点就不一样，“有的还是侧重于事件性，展览的结果要引起某种关注，引发某种话题;有一些策展人意在梳理现象，呈现新的可能性；有的策展人侧重于美术史，侧重于美术史的上下文关系，带有一种研究性；有的重视分析、重视个案，所以不同的策展人在策展的方式和立意都是不一样的。”
中国当代艺术诉求
由于中国当代艺术的现状和社会背景与西方的有着差异，这也决定了中国当代艺术进化之路的特殊性。中国美术学院的教授沈语冰先生在其著述《二十一世纪现代艺术批评》一书中，写了一篇影响很大的前言，其中阐述了他对中国当代艺术状况的分析和判断。其中一个主要的观点是：中国大量引入借鉴西方后现代主义艺术的影响，从观念、潮流到艺术语言形态各个方面进行了全方位的借鉴。但是，中国却忽视了对自身问题的分析。中国自身的现代主义文化结构、文化价值没有确立，却全面学习和借鉴了西方对对现代主义的批判和反思的后现代主义艺术。指出中国当代艺术的这种先天的缺陷，这种结构上的缺陷反而被一种借鉴来的表面成熟所掩盖。所以内在的不成熟被一种表面丰富的艺术语言所掩盖。
所以中国当代艺术的状况是前现代文化和后现代文化的集合，而恰恰缺少了现代主义的文化价值和形态建立的过程。因此，这也是我们的文化诉求所在，同时也是中国当代艺术国际化之路上的瓶颈。
批评家策展人杜曦云认为艺术家在文化诉求上的变化，直接影响创作语言的呈现。“今天的当代艺术家更关注的是自己身边眼前的事情，自己日常生活中遭遇到的一些问题，不太会对一些过分抽象的、宏大的观念感兴趣，去宏大叙事的个体化特点是当代艺术发展的一个显著变化。”从策展人与艺术家的交往和批评实践中杜曦云与很多策展人批评家在这一点上都有共识。
策展人何桂彦就认为国家文化诉求只是当代艺术发展诉求当中的一个组成部分，并不能代表整个当代艺术内部和他自身发展的诉求。80年代当代艺术首先面对的是体制，面对一元化的艺术机制。假想对象是学院或者是某种官方的想象，但是2000年以后的国际化语境，是80年代完全没有的。在国际化的语境中，艺术家首先考虑的是语言、语法、媒介的国际化。第二个问题考虑的是，在一个国际化的语境当中，中国的艺术家的中国身份问题。第三，艺术家所使用的媒介、方法、修辞方式和语汇是一个地域性的，或是学院的，还是中国化或者国际化的，是现在艺术家比较多考虑的。
关于中国当代艺术路在何方的探索和演变仍在发生，无论你关注与不关注，它都在那儿。每位艺术家、策展人、批评家、画廊家、媒体人、收藏家……都有不同的思考，路在何方？这需要中国当代艺术生态中各个环节的共同进化。
（编辑：夏木）
