《杜尚访谈录》皮埃尔·卡巴纳 著 王瑞芸 译 广西师大出版社 2013年第2版
杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）给艺术提出了一个可疑而又可信的定义：
“艺术”这个词……就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。
说它可疑，因为不管是法语还是欧洲各种语言中的“艺术”一词，好像都没有必要从印度进口吧？说它可信，则是因为在多种语言里，千真万确，“艺术”就是或等同于“做”，亦即人为的、人工的制作，它是一种自觉的、有意识的技术活，有别于造化。大自然生成万事万物，乃是自然而然的事情，而人所“做”出来的东西，大体都是上海话说的“作”出来的，实在并不值得太当一回事。
杜尚把“艺术”还原为“做”，还有另一层意思。就在说出这个定义之前，他说：
我羞于用“创造”这个词，……从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情……
与其说他羞于用“创造”这个词，不如说，他羞于以“艺术家”自命。终其一生，他总是跟艺术家们格格不入。1912年，他把自己的油画《下楼的裸女》送去当时巴黎的前卫艺术团体“独立沙龙”参展，被认为不符合他们所划定的立体主义的范式。他懒得跟这些固守门户的自由艺术家们争辩，更没想过按照他们的要求加以修改。他立即收回作品。从这件事，他认清了自己的处境，就去找了个工作，成了一家图书馆的管理员。
一个25岁的年轻人，凭着一点意气，一点骄傲，一点自负，都足以让他收回作品。这很正常。但是刚刚崭露头角，正要打开局面的时候，却整个儿脱离艺术圈，去做图书管理员，就有一点不同寻常了。类似的情形，在哲学家那里不算少见，广为人知的就有磨镜片的斯宾诺莎和做小学教师的维特根斯坦。艺术家的先例可不太好找。尼采说，最好的作者就是羞于成为作家的人（《人性的、太人性的》第192节）。这句话套用到杜尚身上也正合适，只要把“最好”一词看作（它本来就是）修辞就可以了，当然，也有人认为杜尚毫无疑问就是“最好”的。而他既然羞于成为艺术家，因此，他之所以还要“做”艺术，实在是出于一种不可遏制的需要——通常可以把这种需要称为热爱、冲动或激情，但是对杜尚都不合适，因为他太冷静了，那是一种高智商的冷静。
将近八十岁的时候，杜尚接受卡巴纳的访谈。他一开口就说：“我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。”
看起来，他好像有意无意地遗忘或掩盖了一部分事实：除了在巴黎做过图书管理员之外，后来，在美国，为了挣钱糊口，他还给不少人教过法语（一小时挣两美元），虽然那时候他已经在美国出名，有人购买、收藏他的作品（有人开一万美元包买他一年的作品，他拒绝了）。实际上，可以认为，他真正想说的是，他没有为了糊口而创作，“没有感到非要做出点什么来不可的压力”。他似乎对艺术、对艺术家，都毫不在乎。很多艺术家的天赋表现为高度的专注，就像李小龙说的把全身的力量集中到一个点上就能无坚不摧，他们的能力、才华是高度专注的结果，而杜尚的天赋却表现为他所特有的不在乎，虽然你也可以说他的不在乎的另一面恰恰又是极度的认真。他多次说过：“我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。”类似的，还有：“我不是那种出售自己作品、每两年开个展览的画家。”他只是以他的方式做他爱做的东西。
他从来都不勤于创作，而是更痴迷于下棋。他没在艺术家的圈子里混，倒是成了法国棋协会员，接受职业训练，参加国际比赛。他一辈子所写的唯一的一本书就是棋书。
不过，时不时地，杜尚也参加过一些展览，也卖过一些画。他对这些事情全都抱着无可无不可的态度。有时候他记不清自己是把某一件作品送给了某人，还是卖给了他，因为他总记不住钱的事儿。确实，这有一部分来自运气。早年，他父亲完全支持他和他的几个兄弟姐妹做自己想做的事情（这位公证人的六个子女有四个成了艺术家）。在他成年之后，整个社会环境还比较适合过一种道地的波西米亚式的生活，物价不高，房租很低。所谓运气，也就这么多，要我说，也足够了。相比之下，他主动放弃的东西可能还更多一点。除了艺术家的名利之外，他放弃了普通人的生活：
一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以长时间地过着单身生活。
也许，对他来说，那都不叫“放弃”，他说自己比自己所想象的还是个天生的单身汉胚子。事实上，他在40岁的时候结过一次婚。可是，他发现“婚姻和其他的事情一样没劲”。这段婚姻只维持了六个月，无疾而终。这里大概有必要说一句，他说自己绝对正常，可以说非常健康，“没生过什么大病，没有抑郁症，没有神经衰弱”。他有一些，似乎可以说很多亲密的女友。后来，他在67岁的时候结婚，从此过着幸福的生活。
显然，他不是那种为了事业放弃生活的工作狂。他只是非常清楚自己想要的是什么样的生活方式和工作方式，完全不为外界所动。关于生活和工作，他说：
我本该努力作画的，但我骨子里太懒。我喜欢活着、呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意，我的艺术就是某种生活：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。
一方面，不要说艺术家了，就算是终日为生计而劳苦奔波的普通人，大概也没有几个会承认自己的工作没有什么意义。另一方面，不要说普通人了，就算是整天摆足了架势的艺术家，也没有几个会好意思说，自己的生活就是艺术或艺术就是生活。我们通常也就是把这样的话作为溢美之词，用来恭维那些事业有点成就、生活相当考究，然而内心软弱、需要别人羡慕和鼓励的人。而这个等式（艺术=生活）对于杜尚来说，还真是再自然不过了。如果说，身为小学教师的维特根斯坦，仍然是二十世纪绝无仅有的天生的哲学家，那么，同样的，做管理员、教法语、下棋的杜尚，仍然是真正的艺术家，每一天、每一时刻都不例外。
如此说来，他的 “现成品”（Ready-Made）也就顺理成章了。1913年，他把一个连着支架的自行车轮倒过来固定在凳子上，做成一个雕塑。这是他做的第一件现成品，只不过当时他还没有产生“现成品”的想法，“那只是个消遣，没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它，或者要拿它来说明什么”。此后，他做过一些类似的东西。1915年，他买了一把雪铲，在上面题了一句“折断胳膊之前”，作为他的作品。“现成品”的概念在他的脑子里成形。他对它们的选择、题词和呈现，使它们脱胎换骨，舍弃了原来的使用功能，成为艺术品。1917年，他在纽约参与组建“独立艺术家协会”。这个协会第一次办展览，作为评审团成员的杜尚匿名送去了一个瓷质小便池，起名为《泉》，签名为R.Mutt。它没有展出，被扔在角落里。他的一位朋友买下这件在现代艺术史上具有里程碑意义的作品，又把它弄丢了——很有可能被家人当废弃物品处理了，就像杜尚别的一些作品所遭受的下场。后来，杜尚重新“做”了几个。
现如今遍布世界各地、各种空间里的“装置艺术”，不可避免地都带着一点《泉》的基因。耐人寻味的是，看起来装置艺术的门槛很低，真正给人留下深刻印象的作品却极其罕见。也许是《泉》的光芒太强烈，使它身后一百多年的后代们全都黯然失色。同时，这个“泉”也强烈冲刷着人们的艺术观念，它冲破了艺术的边界……这里实在不能对它说更多了，免得一不小心写成一本书。
虽然看起来很不勤奋，杜尚的创作，或者说创意、创新（他多半会羞于贴上这两个用滥了的标签），还是像泉水一样源源不断；而且，不管自己的作品是否得到外界的认可，他总是在改变自己。他很早就自觉放弃或拒绝“绘画”，不仅是架上绘画，而且是任何种类的绘画，当然，也包括油画，“因为这个画种已经存在了有五百年了，它没有理由永远存在下去。结果是，如果你能发现另外的自我表达方式，你会从中受益的”。不管你是不是接受他对绘画的这些观念，也一定会赞同他的“渴望改变”。他说：
我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西。……他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并不愿意，……为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。
这好像是杜尚一辈子都少有的显得有些积极的表述，可见“改变”或“创新”在他心目中的分量。对别人，他也有同样的期待：
我一直没有见到多少新东西。如果有人向我展示一些完全新的东西，我将会是第一个想去理解它的人。
他如此汲汲以求改变或创新，同时，又有足够的耐心，可以用二十年时间，在不为人所知的情况下，创作一件作品。这件作品的题目是《给予：1.瀑布2.燃烧的气体》。直到去世之前一年，他才让人看到这件作品，却一直没有说明，也没有人知道，它要表达什么意思。想想他这一辈子还把更多的时间用于下棋，它究竟有没有或者有什么意思，也就不重要了。在他看来，“任何一个天才……他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了”。他一定会说自己也不例外。
（编辑：李思）
