1951年，当谈到自己收藏品与创作的关系时，马蒂斯曾说，”入画的不是这些客观存在的物体，而是它们所激发的情感。”他将这些物品比作演员，“一位好的演员可以出现在十部不同的剧作里，而一个好的物体也可以出现在十张不同的绘画里”。
8月5日在伦敦皇家艺术研究院举行的“马蒂斯的工作室”展以艺术家的收藏和艺术作品的关系为主线，反思不同文化的交流。尽管有评论认为，“这场展览似乎是让观众看到了毕加索在创作《格尔尼卡》之时，马蒂斯却在一间奢靡的工作室画《后宫佳丽》？”
1928年，马蒂斯在法国尼斯工作室创作《后宫佳丽》系列
亨利·马蒂斯，20世纪最伟大的艺术家之一，以用色和构图的大胆狂放著称。他生于法国北部，一生多次辗转，最终定居在法国南部小城尼斯，随他一起安定下来的，还有他的个人藏品。虽然马蒂斯对现代艺术的影响妇孺皆知，但他对不同文化的持久兴趣却鲜有探究。
马蒂斯，《黑色大理石上的贝壳和静物》，1940年，其中左上的咖啡壶在马蒂斯作品中多次出现
“马蒂斯的工作室”（Matisse in the Studio）继美国波士顿美术馆的展出后，于8月5日巡展至伦敦皇家艺术研究院，展览细心检视了艺术家的私人藏品在其艺术中所起的重要作用，并以收藏和艺术作品的关系为主线，选取了马蒂斯不同时期的主要作品（包括34幅绘画、26幅素描、11件青铜雕塑、7幅剪纸、3幅版画和一本图集）、39件马蒂斯搜集于世界各地的藏品（大部分借展自尼斯马蒂斯博物馆），以及少量私人物品。马蒂斯曾表示，入画的不是这些客观存在的物体，而是它们所激发的情感。
根据这一理解，展览分为“作为演员的物品”、“裸体与非洲艺术”、“肖像”、“作为剧场的工作室”和“基本形状”五个部分。从展品的梳理中，可以看出马蒂斯对非洲、北非和亚洲文化的持续关注，透过马蒂斯对各种文化的态度，观众也可反思现今不同文化的交流问题。
然而，英国《卫报》艺评人乔纳森·琼斯却对这种解析马蒂斯收藏和艺术作品的关系的叙事方式，提出了异议：“这场展览似乎是让观众看到了毕加索在创作《格尔尼卡》，投身战争之时，而马蒂斯却在一间奢靡的工作室画那些《后宫佳丽》？‘窃取’非洲雕刻艺术？‘直接挪用’报刊上的裸体照？”
尽管这看起来非常马蒂斯，但这些物体仅仅是他张扬色彩、宣泄热情，或者寻求自由与安宁的手段。而展览若聚焦在这些琐碎的物体上，势必会影响人们对马蒂斯的理解，有损于他艺术的伟大。“当我们想象伟大作品背后包蕴的意义时，我们会极力进入它所呈现的色彩与图形的世界，完全不会去想画家面对的真实模特。”乔纳森·琼斯认为，“这是对马蒂斯的无视，对理解艺术也是毫无裨益。”
那么，所谓“马蒂斯工作室”究竟展出了哪些展品？真如乔纳森·琼斯所言对理解马蒂斯的艺术无益吗？
马蒂斯在工作室，1949年，摄影：Robert Capa
一、作为演员的物品
展览的开场部分集中介绍了频繁出现在马蒂斯四十载绘画生涯中的几件物品（“演员”）。在Helene Adant摄于1946年的照片中，艺术家心爱的几件物品整齐排成一列，照片背后是艺术家的手书：“几乎伴随我一生的爱物”。照片正中是一只绿色的安达卢西亚玻璃花瓶（现场实物借展自马蒂斯博物馆），购于1910-1911年的西班牙之旅。它出现在1924年的静物画《花瓶》（Vase of Flowers）和1925年《窗边的玫瑰》（Safrano Roses at the Window）中。马蒂斯忠实地保留了花瓶的功用，但改变了它的外形与色彩。这两幅画说明艺术家的兴趣焦点在于物品所创造出的环境，因为画中的花瓶周围包裹着奇特的空间与光线，附近的物品也会随着观众的认知而发生改变。
马蒂斯，《花瓶》，1924年
马蒂斯，《窗边的玫瑰》,1925
安达卢西亚玻璃花瓶，20世纪初
1898年，马蒂斯与艾米丽·派瑞尔（Amélie Parayre）成婚，收到艺术家阿尔伯特·马尔肯（Albert Marquet）送的结婚礼物——一只银质咖啡壶。这只咖啡罐也在无数静物画和素描中出现，包括《咖啡壶静物画》（Still Life with Chocolate Pot，约1900年），以及那幅著名的《咖啡壶里的花》（Bouquet of Flowers in a Chocolate Pot，1902年，1933年由马蒂斯的朋友兼对手毕加索购得）。
《咖啡壶静物画》（ Still Life with Chocolate Pot），约1900年
《咖啡壶里的花》（Bouquet of Flowers in a Chocolate Pot），1902年
阿尔伯特-马尔肯送给马蒂斯夫妇的结婚礼物——一只银质咖啡壶
二、裸体与非洲艺术
这部分探讨马蒂斯从与人体有关的物品中获得的灵感。1906年前后，马蒂斯开始收集非洲的雕塑和面具，并于此后发展出一种全新的人体表现形式，与传统的规范相悖而行。1906年秋，马蒂斯在一家巴黎商店购买了第一尊非洲雕塑：来自刚果的维利族（Vili）雕像。这件雕塑只出镜过一次，在1907年的《非洲雕塑静物画》（Still Life with African Statuette）中，后由私人收藏，非常罕见。
维利族雕像，来自刚果的收藏，20世纪初
《站立的裸体》（Standing Nude，1906-07年）是此后马蒂斯向非洲艺术致敬的又一件开山之作。它借用了法国流行绘本杂志上的一幅裸体照片，融入非洲雕塑的抽象元素，成为20世纪艺术史上最让人瞠目结舌的裸体画之一。同期的《带石膏像的静物画》（Still Life with Plaster Figure，1906年）呈现出马蒂斯的青铜雕塑“站立的裸体”未烧制之前的模样，后者经过极力简化、修改，带上了浓厚的表现主义效果。同时展出的还有青铜雕塑《横躺的裸体1》（Reclining Nude I，1907年）。
马蒂斯，《站立的裸体》，1906-07年
马蒂斯，《带石膏像的静物画》，1906年
随后的一幅画——《高凳上的女人》（Woman on a High Stool ，1914年），非洲艺术中那些强烈的元素更明显了：拘谨的姿势、拉长的身躯和椭圆的脸蛋，完全仿照马蒂斯收藏的几内亚圣物匣中的人像。同年创作的《穿紫色长筒袜的裸女坐像》（Seated Figure with Violet Stockings），也是一位让人印象深刻的女人。马蒂斯在画布表面狂乱地涂抹，杂乱无章的笔触覆盖了画中女人的脸，她的身份似乎就此消弭，但冲击力随之增强。这里我们也许可以思考马蒂斯对待性别的态度。
马蒂斯，《高凳上的女人》，1914年
马蒂斯，《穿紫色长筒袜的裸女坐像》，1914年
三、肖像
马蒂斯也发展出一种新的视觉语言来刻画肖像。这一部分的绘画与雕塑表明，艺术家所关心的已经不再是外形的相似性，而是放大他们的特征。这种新手法受到非洲面具（例如约鲁巴和库巴）的极大影响。虽然马蒂斯并不清楚这些面具的历史与背景，但他从中吸取了面具的形式与功能，并用它们来阐明佩戴者隐蔽的特征。
肖像画《玛格丽特》（Marguerite，1906-07年）所采用的极简风格象征着马蒂斯女儿纯真的童年。玛格丽特面部扁平，鼻子的侧面轮廓呈现在脸的正面，外部轮廓线粗放。她的脸和脖子由一条黑色的带子（为了掩盖气管切开术的伤疤）分开。1907年秋，毕加索和马蒂斯互换作品，毕加索选中了这幅肖像，并将其悬于加蓬一位蒲奴艺术家的面具附近，暗示他也许已经看出了个中联系。
马蒂斯，《玛格丽特》，1906-07年
1906年的《自画像》（Self-Portrait）十分独特。在马蒂斯的四幅自画像中，这幅有种雕塑的质感，似乎只是大刀阔斧地“刻”出了自己的样子。画中还缺乏此前自画像中的细节，例如画笔、画架、工作室环境和眼镜（用以表明身份），相反，它集中于马蒂斯从棕色和蓝色轮廓的眼睛里射出来的坚定目光，极具表现主义色彩。
马蒂斯，《自画像》，1906年
马蒂斯的珍妮特（Jeannette）系列五件雕塑反映了他对同一模特不同性格的表现形式进行的探索。从Head of Jeannette I（1910年）、Head of Jeannette III（1911年）以及Head of Jeannette V（1913年）这三件雕塑可以看出，马蒂斯已经完成了从自然主义肖像到无装饰的本质肖像的转变。
马蒂斯《珍妮特头像》
这部分还介绍了另外一位模特——洛雷特（Lorette），1916年与马蒂斯相识。在《意大利女人》（The Italian Woman，1916年 ）中，洛雷特漆黑、凝望且若有所思的眼睛和浓重的眉毛都是拜面具所赐。她黑色的长发既把她从背景中隔离开，又带她融入进去。一年之内，洛雷特以不同的姿态和服饰出现在马蒂斯近50幅画中。《洛雷特和一杯咖啡》（Lorette with a Cup of Coffee，1917年）是一幅俯视特写。一张带棋盘图案的六角木桌，嵌有珍珠母，出现在画的右下角。模特与桌子视觉上的相似性——均采用冷冷的银白色、深棕色和黑色——将画中的空间缩紧。1920年代末的许多作品中，马蒂斯的物品不仅起到了辅助作用，有时候还是观看画中人物的框架，有些甚至撑起了整幅画的构图。
马蒂斯，《意大利女人》，1916年
马蒂斯，《洛雷特和一杯咖啡》，1917年
四、作为剧场的工作室
1920年代在尼斯，马蒂斯开始画一系列室内画，经常是一位法国模特身处图案繁复、装饰性极强的背景中，扮演北非的“后宫佳丽”（odalisque）。作家的工作室此时就转变成了一间剧院，经常设置舞台、更换道具与织物，而这些物品大都来自伊斯兰国度。虽然马蒂斯之前游览西班牙和摩洛哥时曾观摩过伊斯兰室内风格，但装饰他自己“剧院”的很多物品却来自法国。这部分探索了他从北非文化中编织的各种故事，以及这些故事背后的隐藏意义。
马蒂斯《后宫佳丽》
马蒂斯拥有半打haitis——北非的一种镂空嵌花棉纺织品。蓝绿色并呈两个拱形的一幅出现在《摩尔式屏风》（The Moorish Screen，1921年）里，在其他众多的装饰图案（例如地毯和壁纸）中起着统筹作用。Haiti的另一层含义是实心花砖墙，通过隐藏两堵墙的接缝处来阻碍观众对建筑其他构件的理解。此外，画中两位身着白裙的女人混入杂乱的装饰性表面中，也挑战了传统以人为中心的做法。
Haitis，来自北非的收藏，19世纪末20世纪初
马蒂斯，《摩尔式屏风》，1921年
马蒂斯在《斜躺的后宫佳丽》（Reclining Odalisque，1926年）中也巧妙地考虑了人物与背景之间的空间关系。为了将人们的视线从模特身上引开，他在模特周围画上了色彩缤纷的装饰性图案。《紫色长袍与银莲花》（Purple Robe with Anemones，1937年）仍然体现了模特与物品之间的能量流动。除了模特，画中包含一只插满鲜花的青灰色水壶和一张大约来自阿尔及利亚的小桌子。水壶的曲线直接对应模特身上裙子的褶皱以及后面墙壁的弧线，裙子上的植物图案又与桌椅的图案相应和。
马蒂斯，《紫色长袍与银莲花》，1937年
小画台，来自阿尔及利亚的收藏，20世纪初
1928年起，马蒂斯的几幅画中都出现过一把描摹精细的八角木椅，大概是来自阿尔及利亚或摩洛哥。椅子扶手和椅子腿经常表现为模特身体的延伸。在素描《坐着的后宫佳丽》（Seated Odalisque and Sketch，1931年）中，模特弯起的腿与后面椅子腿之间的拱形相呼应。在《后宫佳丽与土耳其椅子》（Odalisque on a Turkish Chair，1928年）中，马蒂斯探索了绘画中人体与物体之间诗意的联系。他采用肉粉色绘制椅子的框架，因此模特的右臂似乎与椅背的一根轴连在一起形成了V字。椅子上原有的植物图案被抹除，以突出其与模特身体的相似性。这些图案转移到了其他物品的表面，比如悬挂的窗帘、刺绣的背心和腰带、棋盘以及蓝白花瓶上，进而使整幅画都充满了装饰性色彩。因此，马蒂斯并不是单纯地复制这些物品，而是深入到它们背后的装饰性传统，从源头来革新绘画的表现方式。
马蒂斯，《坐着的后宫佳丽》，1931年
马蒂斯，《后宫佳丽与土耳其椅子》，1928年
五、基本形状
1930年代中期，马蒂斯的艺术经历了一场巨变。他开始用素描速写来表现人与物，使他们毫无重量地飘在纸上的抽象空间中。这种线性与图形的绘画语言越来越精妙，最后，马蒂斯要表达的物体或人体都转变为极简的图标。
马蒂斯，《花束》，1953年
1941年底1942年初，马蒂斯创作了一系列素描——大部分是女性，经常与植物图案一起出现——后编为图集：《亨利·马蒂斯：主题与变奏》（Henri Matisse：Themes and Variations）。这本图集包含17个主题，每个主题都有一个相应的字母，项下还有许多变体。此次展览包括G主题下的一个变体，可以看出马蒂斯正在为物体寻求可替代的图标。
图集完成几个月后，马蒂斯开始将剪贴纸当作严肃的绘画媒介。他的第一本剪贴画集叫做《爵士》（Jazz，1947年）。对于马蒂斯来说，剪纸的过程是“用剪刀绘画”，“直接将鲜活的颜色剪出来”。这给了他一种新的自由：将物体从具体空间中拿出来，然后将其转变成平面图标，例如《爵士》里面名为“Forms”的极其凝练的图标就源自于他收藏的希腊女人躯干雕像。马蒂斯明确地表示，他确实是将那尊蓝白色的雕像换了种形式，减轻了它的重量，同时创造了不同的视角。
早期的很多剪纸作品是按照网格布局的，比如1947年的《带面具的画板》（Panel with Mask），背景是五个矩形分区。顶部的水平分区中有一只正脸面具，底部的两个分区是植物的图样。水平分区下面的两个垂直分区最让人讶异，里面是高度抽象的动物：左边是一只几乎无法辨认的驯鹿，只能通过鹿角看出大概；右边是同样抽象的头盖骨，隐约可看出下颌骨和牙齿。
马蒂斯，《带面具的画板》，1947年
对马蒂斯来说，剪纸无异于绘画，只不过画笔换成了剪刀，画笔换成了着过色、绘有形的纸。当剪刀裁过蓝色或白色的纸，所要留下的依然是光线的痕迹。
透过其剪纸作品，观者能更好地了解马蒂斯晚年的创作。在马蒂斯所著的《晚年技法》中这样写道：那仍然是绘画，只不过是一种延伸的绘画。《蓝色的裸女1、2、3号》完成得很快，几乎是创意刚产生，作品就能完成，而《蓝色的裸女4号》的创作则耗费了马蒂斯数个星期。
马蒂斯《蓝色的裸女》
1948年后，马蒂斯没有重要作品面世，但仍笔耕不辍，并表现出对笔墨的浓厚兴趣。1951年，Philippe Halsmann拍摄的照片中，艺术家在尼斯家中的卧室兼工作室，正坐在床上剪纸，头顶是一幅中国清代的字画。每个字下面对应一幅简笔素描，画中是站立的模特。受到中国书法的影响，马蒂斯晚年的作品既表现出用墨的极度控制，又显示出自然的流畅，因此绘画的对象仍然异常生动。
他的剪纸作品还经常有种“遍地开花”的效果，似乎所有的事情在一瞬间同时发生。此次展览还披露了艺术家对重叠、分散的形式所做的尝试，例如《含羞草》（Mimosa，1949-51年），以及为曾经照顾过自己的修女所建的玫瑰小教堂设计的红色十字褡的草图。
马蒂斯工作室，1951年，摄影：Philippe Halsmann
虽然马蒂斯的作品常常是疯狂的，且他在野兽派的道路上越行越孤单，却越行越坚定，但马蒂斯却以其作品诠释了幸福，正如艺术史学者皮埃尔·施奈德在为马蒂斯所著的传记中所写：“马蒂斯的作品都是成功的作品，它们能减轻和治愈创作者生活中的痛苦和疾病。”而在“马蒂斯的工作室”中诉说着艺术家的创作根植于对所见事物的细微观察与研究。
玫瑰小教堂
（编辑：夏木）
