阿尔贝·加缪是法国声名卓著的作家、哲学家、存在主义文学的大师。1957年因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”而获诺贝尔文学奖，是有史以来最年轻的诺奖获奖作家之一。
加缪在他的小说、戏剧、随笔和论著中深刻地揭示出人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免，但他在揭示出世界的荒诞的同时却并不绝望和颓丧，他主张要在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义。
本文选自布鲁姆的评论集《文章家与先知》，书中共探讨了二十余位作家，我们选取了其中的最后一篇《阿尔贝·加缪》。通过他对加缪的小说《局外人》与《鼠疫》的分析，我们可以更为明晰地看到，如他所言——“加缪是可敬且混乱的道德家，并且真正蹈袭理性清晰的漫长传统。”
阿尔贝·加缪（Albert Camus1913年11月7日-1960年1月4日），法国小说家、哲学家、戏剧家、评论家，存在主义文学领军人物，“荒诞哲学”的代表。他于1957年获得诺贝尔文学奖，1960年不幸遭遇车祸英年早逝，年仅47岁。加缪高扬的人道主义精神使他被成为“年轻一代的良心”。加缪在50年代以前，一直被看作是存在主义者，尽管他自己多次否认。1951年加缪发表了哲学论文《反抗者》之后，引起一场与萨特等人长达一年之久的论战，最后与萨特决裂。
萨特是加缪最典范的诠释者，将他比作帕斯卡尔、卢梭，以及其他法国道德家，也就是“尼采的前人”。在萨特看来，加缪“在混乱中优游自得”，从而《局外人》是“一部经典，一部整饬的作品，书写荒谬，也是反对荒谬”。敏锐的萨特没有将《局外人》排在海德格尔或海明威的行列，而是与伏尔泰的故事《查第格》和《憨第德》并置。四十年后，我重读加缪的短篇小说，陡觉萨特的高见，发觉很难再将现在对此书的印象与过去的记忆相连。经年后，吉尔曼·布里称作英勇的、人道主义的享乐主义似乎衰退为含糊的享乐主义，拿捏不定自己的姿态。小说中暗然无华的叙述，虽犹存海明威的文风，但是叙述者莫尔索似乎更比四十年前渺小，当时他这种冷淡的疏离教人觉得新奇。时间这个惨酷的批评家将《局外人》砥磨平滑，却没有完全磨灭这个故事。
勒内·吉拉尔是当代批评家当中最詹森主义的，他“重审”《局外人》，反对加缪将莫尔索裁断为“无辜”：“如果《局外人》中存在超自然必然性，何以单单莫尔索顺从其威势？同一故事的其他角色何以被施以不同的衡量标准？如果凶手不必为他的行为负责，法官何以要为他们的行为负责？
吉拉尔所诘难的是加缪所说的不幸的话：“在母亲的葬礼上不哭泣的人，多半要被判死刑。”吉拉尔认为，加缪意在说服我们，对于罪状的审判总是错误的。吉拉尔称其为“自我中心主义的摩尼教”，宣判加缪犯下“文学唯我主义”，下面这句话尤其惊心动魄：加缪撰写《局外人》之时，便暴露了唯我主义，正如莫尔索谋杀阿拉伯人之时，也是暴露了唯我主义。”在这一解读里，“无辜的凶手”是创造过程的隐喻。莫尔索是坏孩子，而撰写莫尔索的故事之时，加缪又变成孩子。吉拉尔认为这部小说具有美学成就，但在道德上尚欠成熟，因为加缪虽不愿叫主人公受审判而莫尔索本人已犯下审判的罪状。吉拉尔以帕斯卡尔的语调提醒我们：“我们生活的世界，便是一个永恒的审判。”对吉拉尔来说，类似莫尔索的人物是陀思妥耶夫斯基的拉斯科里尼科夫和德米特里·卡拉马佐夫。但在加缪而言，相似的人物大概是卡夫卡的约瑟夫·K、土地测量员K。无论哪种比较都要摧毁《局外人》，因为此书已疲于和马尔罗和海明威相竞争。在这里，我要提出自己的异议，反对吉拉尔。《局外人》难以维持美学尊严，远不及我们归功给它的成就。但是书中并无道德缺陷或矛盾。在这部小说的宇宙里，罪与无辜是不可区分的，并且犹太教或基督教的审判在此都是不相干的。莫尔索并不是如吉拉尔所说的幼稚的不良少年，而是心理太薄怯，无力应对复杂的人生处境，如同被太阳迷昏了双眼：
他一看见我，就稍稍欠了欠身，把手插进口袋里。我呢，自然而然地握紧了口袋里莱蒙的那支手枪。他又朝后躺下了，但是并没有把手从口袋里抽出来。我离他还相当远，约有十几米吧。我隐隐约约地看见，在他半闭的眼皮底下目光不时地闪。然而最经常的，却是他的面孔在我眼前一片燃烧的热气中晃动。海浪的声音更加有气无力，比中午的时候更加平静。还是那一个太阳，还是那一片光亮，还是那一片伸展到这里的沙滩。两个钟头了，白昼没有动；两个钟头了，它在这一片沸腾的金属的海洋中抛下了锚。天边驶过一艘小轮船，我是瞥见那个小黑点的，因为我始终盯着那个阿拉伯人。
我想我只要一转身，事情就完了。可是整个海滩在阳光中颤动，在我身后挤来挤去。我朝水泉走了几步，阿拉伯人没有动。不管怎么说，他离我还相当远。也许是因为他脸上的阴影吧，他好像在笑。我等着，太阳晒得我两颊发烫，我觉得汗珠聚在眉峰上。那太阳和我安葬妈妈那天的太阳一样，头也像那天一样难受，皮肤下面所有的血管都一齐跳动。我热得受不了，又往前走了一步。我知道这是愚蠢的，我走一步逃不过太阳。但是我往前走了一步，仅仅一步。这一次，阿拉伯人没有起来，却抽出刀来，迎着阳光对准了我。刀锋闪闪发光，仿佛一把寒光四射的长剑刺中了我的头。就在这时，聚在眉峰的汗珠一下子流到了眼皮上，蒙上一幅温吞吞的，模模糊糊的水幕。
这一泪水和盐水掺和在一起的水幕使我的眼睛什么也看不见。我只觉得铙钹似的太阳扣在我的头上，那把刀刺眼的刀锋总是隐隐约约地对着我。滚烫的刀尖穿过我的睫毛，挖着我的痛苦的眼睛。就在这时，一切都摇晃了。大海呼出一口沉闷而炽热的气息。我觉得天门洞开，向下倾泻着大火。我全身都绷紧了手紧紧握住枪。枪机扳动了，我摸着了光滑的枪柄，就在那时，猛然一声震耳的巨响，一切都开始了。我甩了甩汗水和阳光。我知道我打破了这一天的平衡，打破了海滩上不寻常的寂静，而在那里我曾是幸福的。这时，我又对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，也看不出什么来。然而，那却好像是我在苦难之门上短促地叩了四下。
倘若将这个情节归类为“荒诞的”和“无缘由的”，似乎是错误的。我们被阳光晒晕了而产生幻觉，将意识与意志熔化成单个否定，并且焚尽这一否定之中所有非人的目标。纪德的拉夫卡迪奥是真正的荒诞主义者，说道叫他好奇的不是事件，而是他自己，而莫尔索对于两者皆不好奇。莫尔索最后说“对于宇宙的良性冷漠”，然而阳光的实用主义不仁，昭揭这番话说得极不真诚。在我看来，真正影响《局外人》的是梅尔维尔的《白鲸》，加缪用太阳的见证替代白鲸。莫尔索不是探索者，不是亚哈，亚哈也断不会许他上斐廓德号。但是从根本上说，《局外人》的宇宙就是《白鲸》的宇宙。在很多可见的方面，莫尔索的世界似是由爱打造的，而其不可见的领域则由恐惧构成。詹森主义者吉拉尔在加缪的世界中看到诺斯替主义的痕迹，这是准确的，但是裁断加缪仅是具有坏孩子的无辜意识，这是不准确的。审判莫尔索，一如审判给他定罪的法官一样，都是徒劳，炫目的阳光焚尽所有审判。
加缪的《鼠疫》（1947年）面世至今已有四十余年，在我们的时疫之下（含糊地称作艾滋病），这部小说呈显怪异的痛烈。《鼠疫》的倾向性远超过《局外人》。小说家须有万分纵横的表现力，才能够维持这种倾向性。陀思妥耶夫斯基具备这样的表现力，而加缪没有。或者若卡夫卡这样的遁辞大师，足能规避他自己的拘束，可是加缪又太直白。最悲观的比较应当是贝克特，他撰写的三部曲《莫洛瓦》、《马龙之死》、《无名氏》，传神地表现形而上学的又是心理学的威吓和苦闷，令《鼠疫》相形见绌。
奥兰在精神上排斥地中海的健康空气，在某种意义上说，这场瘟疫是这座城市咎由自取的。在真正的传染病降临之前，奥兰本身就是瘟疫。这话可能令人印象深刻，然而实是写作小说的陷阱，因为加缪意欲兼顾两头，却俱未顾及。要么令相对的无辜者遭受外来的疾患，要么迫使难辞其咎的人遭受缺乏内在慈悲的表面迹象。在我们真实的人生里，真理无疑在两者之间，然而若要在小说中表现如此混杂的真理，你须是十分娴熟的小说家，而不是文章家或撰写半哲学故事的作家。陀思妥耶夫斯基有能耐将超越和物质堕落的纠缠戏剧化，在每一桩事件、每一个人物身上表现出来。而《鼠疫》在必须戏剧化的时刻，平庸得出奇。
我将加缪与贝克特、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这些文学巨擘作比较，这做法实在有失公允，倘若将《鼠疫》与狄更斯《双城记》相比较，便更不公平，因为狄更斯在小说家当中有着近乎莎士比亚的地位。不过这两部小说在思想、结构、主题，以及被恶所吞没的现实与语言的关系这些方面惊人地接近。加缪的《鼠疫》是狄更斯笔下的恐怖的一种版本，里厄医生、兰伯特、巴纳鲁神父、塔鲁，志愿防疫卫生员，都走在高贵的卡尔顿所走的路上，因为他们都可以宣告：“我眼下做的，远远胜过我做过的一切。”我们可以把这场鼠疫看作艾滋病、法国革命的恐怖、纳粹占领时期，或者无论什么你愿意的东西，但我们还是要求其中的人物具有说服力，不论是群体，还是个人。
“冷漠”这种态度，倘若培养得好，能够算作斯多葛主义的一种德性，甚至还可看作一种英雄气概，只是这种态度极难表现。在这里，加缪与梅尔维尔或陀思妥耶夫斯基较，又一次落败。试看塔鲁和里厄医生这段重要对话，运用任何道德、宗教或社会文化的衡量标准，两人都是真正的英雄：
塔鲁说：“既然您不相信天主，您自己又为什么表现得这么富有牺牲精神？您的回答恐怕也可以帮助我回答您的问题。”
医生仍留在暗影里没动，他说已经回答过了，假如他相信天主是万能的，他将不再去看病，让天主去管好了。但是世界上没有一个人会相信这样的一种天主，是的，没有一个人会相信，就是自以为有这种信仰的帕纳卢也不会相信，因为没有个人肯如此死心塌地地委身于天主。至少在这点上，里厄认为他是走在真理的道路上：同他生于其中的世界作斗争。
“啊！”塔鲁说，“这就是您对自己的职业的看法吗？”
“差不多是这样。”里厄说着又回到灯光下。
塔鲁轻轻地吹出了一声口哨，医生看看他。
“不错，”里厄说，“您一定会想这未免太自大了吧。请相信我，我只有这应有的骄傲，我并不知道会有什么结果，也不知道在这些事情过去后将来会怎样。眼前摆着的是病人，应该治愈他们的病。过后再让他们去思考问题，我自己也要考虑。但是当前最要紧的是把他们治愈。我尽我所能保护他们，再没有别的了。”
“对付谁呢？”
里厄转身向着窗口，地平线上可见一道阴暗的线条，那是大海。他感到的只是疲乏，同时又在抗拒一个突如其来而又无法理解的念头：想跟这个古怪而又给他亲切之感的人一诉肺腑之言。
“我完全不知道，塔鲁，我可以发誓，我完全不知道。当我开始行医时，我干这一行有点迷迷糊糊，因为我需要干它，也因为这同其他行业一样，是年轻人所企求的行业之一。或许也因为，对像我这样一个工人的儿子来说，这是一个特别困难的行业。还有，得经常看着人死去。您知道有人就是不肯死吗？您听见过一个女人临死时喊叫我不要死吗？而我却见到听到了。对着这种情景，我发觉自己无法习惯。那时我还年轻，我甚至对自然规律抱有厌恶的情绪。从此，我变得比较谦逊了，理由不过是我总不习惯于看人死去，此外我一无所知。但毕竟……”
里厄中断了他的话，重新坐下，他觉得舌敝唇焦。
“毕竟什么？”塔鲁慢腾腾地问。
“毕竟……”医生继续说，但又犹豫起来，一边注视着塔鲁，“这是一件像你这样的人能够理解的事情，对吗？既然自然规律规定最终是死亡，天主也许宁愿人们不去相信他，宁可让人们尽力与死亡作斗争而不必双眼望着听不到天主声音的青天。”
“对，”塔鲁表示赞同，“我能理解。不过您的胜利总不过是暂时的罢了。”
里厄的面色阴沉下来，说道：“总是暂时的，我也明白。但这不是停止斗争的理由。”
“对，这不是一个理由。不过，我在想，这次鼠疫对您说来意味着什么。”
“不错，”里厄说，“是一连串没完没了的失败。”
塔鲁对医生凝视了一会，而后起身以沉重的脚步走向门口。里厄也随后跟着走去。当他走近塔鲁时，后者好像低着头注视着自己的脚，一面说：
“这一切是谁教您的，医生？”
他立刻得到的回答是：
“苦难。”
在这里，对超验存在的“漠视”是人类的一种反抗，“同他生于其中的世界作斗争”，卫护濒死，以反抗死亡。这是一种坚忍，因为里厄不再“对自然规律抱有厌恶的情绪”，纵然他仍清醒地知道“自然规律规定最终是死亡”。在这段话里，最好的文学细节是塔鲁和里厄开始相互理解的时刻，彼此发现瘟疫的意义便在于这是“一连串没完没了的失败”。可惜引文的末句辜负了这段精彩的描写，里厄说“苦难”教会他这些实用主义的智慧，这个陈套实在缺乏意趣。反复阅读更使这段话失色。“地平线上可见一道阴暗的线条，那是大海”。康拉德会懂得如何将这景致融入复杂的印象主义，而在加缪这里，这风景构成又一种机械的象征手法，叫我们想起奥兰漠视大海，从而招致瘟疫。
加缪是可敬且混乱的道德家，并且真正蹈袭理性清晰的漫长传统。他没有写出《憨第德》,甚或《查第格》；我也想不起他小说中任何幽默的片段。正如他余下的虚构作品，《局外人》和《鼠疫》是壮丽的时代剧，典型地反映1940年代，也就是纳粹解放前后的法国和西方社会的心气和关切。一个时代的强劲有力的表现，自有其用处和存在的正当理由，并提供审美以外的价值。
文字丨选自《文章家与先知》，[美] 哈罗德·布鲁姆 著，翁海贞 译，译林出版社，2016年4月版
（编辑：夏木）
