作者：曾锦华
8月14日，首届上海文学周举办“文学与城市”学术研讨会，讨论“当代文学中的城市叙事”，焦点是“中国城市文学为什么写不过乡村文学？” 从什么时候开始，有了“城市文学”和“乡村文学”的划分？这种划分是否确有意义？城市文学是否真如评论家们所说，写不过乡村文学？作为上海土著和曾经的先锋派作家，孙甘露有自己的看法。
最近上海作协搞了个“当代文学中的城市叙事”的座谈。作为一个上海土著和曾经的先锋派作家代表，你怎么看这种“城市叙事”和“乡村叙事”的区分？
孙甘露：“土著”和“曾经”是好概念，这种比喻和引申的说法，暗示上海也是某种意义上的乡村，而先锋派从来也不是一个僵化的群体。至于城市叙事和农村叙事，这种分类法意味深长，它似乎暗示着存在着两种不同的叙事立场；而从具体作品看，中国小说所呈现出来的写作立场其实是大同小异的。对文学中城市叙事这一概念的强调，多少意味着对固有文学生产机制的质疑。所以，强调城市叙事的背后的内在逻辑，就是值得重视的。
虽然文学作品本质上都是向后看的、回顾性的，但是，相对于城市叙事的乡村叙事虽然多少涉及了当下生活，但是其内在动力以及对它的观察评价是泛道德化的，即中国的乡村叙事相对应城市叙事具有某种道德上的优越性。这多少也是当代中国的文化形态所制约的。
并没有抽象的城市叙事或者农村叙事。所谓城市叙事，仿佛是在说有一种可以涵盖所有城市的文学，或者说所有城市的文学都存在某种基本特征，其实这都是不存在的。相关文学作品，只和关注的对象和“城市”这一概念之间有所联系。城市、农村这样的二分法，也许和现代类型小说的分类有关系。
要讨论城市叙事这个问题，必须在中国的具体背景下进行。人的一般经验总是从习俗来的，但是我们所处的这个社会时刻都在发生着深刻的变化，所以不能孤立地去看待一个文学现象，讨论文学中的城市叙事总是要在一个语境之下进行，不能泛泛而谈。生活在城市里边的人，也许原先是在乡村生活的。现代文学史中那么多的作家，比如鲁迅，都出身乡村。这些作家的乡村记忆，以及后来写作上的转向，都是意味深长的。
座谈得出的结论是城市文学写不过乡村文学。一个有利的佐证是据统计历代茅盾奖的获奖作品里，城市文学不到十分之一。但现实里有多少人是看茅盾奖获奖作品的？大家看的基本都是城市文学嘛。
孙甘露：1949年前后，中国现当代文学中的农村，典型的如赵树理的作品，基本上是试图对社会运动做出同步反映，这中间甚至包括后来知青文学，这种努力可以看作是革命史观下的历史性的尝试。而文学对城市的描述在本质上是反城市化进程的，对此波德莱尔和本雅明都有大量论述。所以，评奖对保持与社会进程同步的农村书写容易辨认，认同有其意识形态的原因。
中国本身就是个农业国家，所以乡村文学占了茅盾文学奖获奖作品的十分之九，一点也不奇怪，我觉得可以占到十分之十。在中国写农村的那些作品会引起高度的关注，是一个必然的结果。因为中国的历史、文化传统、风俗乃至生活经验，都来自于农村，属于农业社会——尤其是生活经验，因为写作并不是一个抽象的思维活动，而是一个具体的生活描绘，肯定是根据作家的生活经验、经历来进行创作的。所以在中国的文学作品中——尽管这些作家可能后来进了城，已经离开了原先的那块土地——但是他关心的主题、他的生活经验还是农村的。但有一点值得注意，就是作家们所表现的可能不是当下的农村。
但说到底，如索尔·贝娄说的，你不能对作家用分组的方式来进行排名比较，作家不是赛马和网球手。这个时代里，哪怕有两千部农村小说，但只要有一部写得出色的城市文学，都是正常的。文学从来不是一个百分比的问题。
但是文学评论家们在讨论文学跟不上城市发展的脚步，他们喜欢的是《秦腔》、《额尔古纳河右岸》、《湖光山色》这样的作品。是城里的作家写得不好还是评论家的眼光有问题？
孙甘露：还是我刚才说的，在某些作家眼里的乡村基本是过去式的、记忆式的，乡村在当下的写作中已经被理想化、道德化了，成为一种家园和寄托。与我们切身感受到的，通过其他媒介接触到乡村形成强烈的反差。至于文学跟不上城市发展的脚步，部分原因和文化的禁忌有关。现在大部分电影、电视剧的背景都发生在1949年以前，建国以后，国家的社会结构是半军事化的，严格地来说是一个军营式的、配给制的、计划经济的结构，已经没有乡村和城市的区分了，那时候的口号是消灭城乡差异，我不相信这种社会动员对城乡作家是没有影响的。这个背景就是个“文革”背景，“文革”就是个自上而下全面的政治运动，无论在乡村或是城市，本质上来说遭遇都是一样的，只不过所处的小单位有所不同而已。所以说这是那个时代的压抑。越接近城市生活，就越接近当下的文化禁忌。没有写或者写得不好，作家是没有任何借口的，但是指责作家不去写作或是没有能力把握，就是问题的一个方面了。[NextPage]
波德莱尔的《恶之花》、本雅明的大量作品，分析的都是现代都会中所产生的问题：人的处境、在城市中人的反应。比如说陌生化的问题、比如说暴力犯罪的问题。犯罪是城市文学的一个母题。犯罪既是一个普遍性的社会问题，也跟不同时期的社会阶层所引发的社会矛盾有所联系，但这个东西不是那么容易被涉及的。现在八○、九○后的网络写作、大量的穿越小说、幻想小说，还有中国以前很流行的武侠小说，在某种意义上讲，也是一种对现实的逃避。它和西方的科幻小说又不一样，科幻小说是因为科学技术的发展，人类对未来和未知事物所产生的一种想象。中国的穿越小说虽然也包含了幻想的因素，但是它创作的动力、最本质的东西，来自因为禁忌。先锋小说也不例外。
在评论家们看来，城市文学弱势的一个地方在于，和农村的方言相比，城市方言没有了都说普通话了。那网络语言算不算一种鲜活的城市方言？雷人、山寨、七十码、草泥马……
孙甘露：语言分为两部分：一是社会生活中的口语部分，那是非常鲜活非常生动、一直处于变动之中的；另外一部分就是所谓书面语言，日常的口语经过沉淀，进入书面语言，渐渐被保存下来。在实际生活中，口语中的一些被积淀被保存，而另一些就消失了。书面语言中也是，有一些曾经的说法，随着时代的变化不再使用，保存在字典里。
比如王朔，小说中大量的口语。这其实是一个地域问题，南方人看他的小说就不太好理解，字面的意思可能是理解的，但微妙之处可能就体会不了。反过来，周立波说自己坚决不出上海，因为一出上海、北方人听不懂啊。比如说张爱玲《小团圆》里用到的那个“嗳”字，它在字典上是一个叹词，但被张爱玲大量地运用在自己的小说里。如果你不是上海人，没有听过上海人说话时使用这个词、发这个音节，你就不会理解它在小说里的精妙变化。这就是一个典型的 “声口”问题，它是叙事者的一个角度，同时也包含了叙事立场。“嗳”这一个字，既有张爱玲使用上的意义，也有它原来日常的意义，还有字典上的意义，这其实是一个很含混的词，不同的人有不同的理解。所以说看待作品的时候，南方人看北方人，或者城市人看农村人，理解跨度是很大的。文学作品中对语言的使用，很丰富也很含混，没有一部小说有着对于其语言所表达意义的明确解释，不然就不写小说，干脆都去写论文。小说就是用来传达复杂感受的。从这个角度来说，今日中国的城市经验，完全没有被语言充分地表达出来。当然，当我这样说时，可能已经陷入了对农村叙事的误解，一种从经验角度产生的误解。
就一个初级文学爱好者的阅读范围来看：说到北京想到王朔、上海有王安忆、江南这一路是苏童、武汉是池莉——城市文学符号已然各自确立；贾平凹、陈忠实的陕西、莫言的山东、迟子建的东北、毕飞宇的苏北——乡村文学也都有自己的版图。大家不都各自写得挺高兴的吗？！干嘛非得分个高下？！
孙甘露：这是文学评论家们的事情。我们现在对改革开放以后三十年文学的整体描述，其实有回到简单化的倾向，对具体作品的具体感受十分匮乏。但其实对于一个文学作品来说，你的感受是第一性的，所有的分析、研究都是在感受的基础上进行的，评论文学作品原本应该是个审美活动，现在更多的比较像是一个产品调研活动。每个时期的文学，都是有生命的、有感情的，我们应该在这个意义上去观察和描述它，虽然这是一个常识，但是往往被忽略。
我最近读到王德威的两本书：《后遗民写作》和《一九四九：伤痕书写与国家想象》，主要都是分析两岸三地的现当代作家，写得很有意思。1949年之前的民国，一下子被推翻去了一个边陲之地，坐正的变成了中华人民共和国。作家面临这样一个时代更替的时候，会有不适应，就像那些前朝遗老。不适应并不是反对，只是说一个作家、文人、知识分子，该如何在写作中反映这种时代的变化。王德威主要就是研究了这样一种现象，这样一来，你的视野就包含了两岸三地的更丰富的汉语写作。
你自己会不会尝试去写农村题材？香港有个才女钟晓阳，写了《停车暂借问》，里面居然写了大段抗战时期的东北生活，她说是听她妈妈说了以后，完全自己想象出来的。
孙甘露：通常不会，因为我没有那个日常经验。大部分从农村到城市来的人，也没有办法写好城市。黄灿然有一个说法，说他到香港很多年，很长时间都觉得香港的风物没法入诗，香港的街道、商店没法写进作品，韵也不对头。什么祖庇利街、佐敦道、弥敦道，没办法入诗的。这是一个很典型的问题，城市该怎样被写入作品，这需要一定的时间去消化。城市一直在不断地生长变化，南京路的一个商店，十年里被改造三次，你不在这里生活，就无法了解它的衍变。其实本来就没有一个稳定的城市形态，城市正在被不断建设成你不认识的样子。
当然作家有各自不同的情况，从本质上讲，写小说是一个想象性的精神活动，是虚构的，但是它必须有一个现实来源，即使是太空的故事，这个幻想也是基于现实经验。未经生活过的东西不是不能写，比如说大量的历史小说，但还是必须有所依据，占有史料。中国现当代文学史中，鲁迅、茅盾的很多作品都是在基于一定的生活经验上进行的合理想象。所谓知青文学、知青作家也是。但是这些知青作家写的乡村跟乡村出身的作家所写的不是同一个乡村，他是从一个知青的角度、立场和态度来写农村的。在这个意义上，观察从农村到城市的作家怎样写城市，和知青作家如何写农村倒是更值得对比研究的，如同台湾本地的作家和外省来的作家对台湾的描述，其间的微妙差异。[NextPage]
如同前面说到赵树理时讲到的，在中国还有一个大的问题，某些写作是依附在某个社会运动上的，伤痕文学、知青文学、改革文学……其中当然也会产生很好的作品。但是有些作品的价值判断完全依附在社会运动之上，依附在一个巨大的历史时期的社会命题上，与本质上是想通过文学写作获得个别立场的动力完全相反，与小说这一试图通过虚构、想象从人类历史的压抑中挣脱出来的努力是对峙的，这个悖论也是研究这一时期作品的有趣通道。总体上，对这些作品的描述是有问题的：现在通常是依附在社会运动上去描述它，并没有把比如关于知青文学的美学特征以及它跟更广阔的背景关系描述出来，虽然它很早就被命名为大有作为的广阔天地。
让评论家们另外担心的是现在往后的年轻人写的都是他们看不懂的城市文学了，将来没人能写乡村文学怎么办？
孙甘露：文学是生长性的，好比面对一个孩子的成长，长辈的忧虑、呵护是本能的反应，但是担心文学的未来是一件荒谬的事情，作家又不是算命先生，这档子事没法规划。现在对“城市叙事”、“乡村叙事”有一种比较简单化的理解是看这个小说的背景是在农村还是城市，其实很多写城市生活的人写的还是农村小说，因为它的立场、观点、本质就是农村的，他写发生在城市里的事情好比写“都市里的村庄”。如果只是按照背景来定义的话，写星际旅行的该叫做太空叙事，听上去也没错。我忘了哪位音乐史家说的，在没有噪音的地方，通常没有什么实质性的事情发生。这些看起来光滑、顺溜的说法往往是需要质疑的。
（编辑：李明达）
